Ładowanie


8. Zauroczeni Wigrami (1992 – 1993 r.)


1992 r.

Ubiegłoroczna produkcja dziesięciu montażowych filmów dziesięciominutowych dla bloku programowego Telewizji Edukacyjnej, gwałtownie ożywiła nasze kontakty z Działem Programów Przyrodniczych tej jednostki, którym kierowała redaktor Zofia Żukowska. Zaczęliśmy snuć wspólne, całkiem rozsądne, a jednocześnie bardzo atrakcyjne, by nie powiedzieć – awangardowe plany produkcji kolejnych filmów przyrodniczych, łącznie z sugestiami koprodukcji międzynarodowych. Wkrótce nie mieliśmy wątpliwości, że właśnie w tym Dziale, pod tym szefostwem, i generalnie w Telewizji Edukacyjnej, jest nasza przyszłość. Natychmiast też zaproponowaliśmy konkretny nowy projekt filmowy, który jako ukoronowanie naszych dotychczasowych doświadczeń i śmiałych pomysłów, miał być filmem najlepszym. I w tym przypadku temat drzemał w nas od długiego czasu, a najbardziej nie dawał spokoju mnie. Może za sprawą rozbuchanej wyobraźni, gdy znalazłem u Antoniego Ferdynanda Ossendowskiego opis nadjeziornej puszczy o oczach lazurowych, a może z tęsknoty do surowej pierwotności tajgi. Zawsze jakoś ciągnęło mnie do niej, niekoniecznie od razu do syberyjskiej, ale przynajmniej do skandynawskiej, w każdym razie ku północy, ku lasom borealnym. U nas namiastką takiego krajobrazu jest północny skraj Puszczy Augustowskiej, a dokładnie park narodowy wokół krętego Jeziora Wigry. Nie znaliśmy dotąd tej dziedziny, za wyjątkiem nielicznych zdjęć do filmu Zielone Płuca Polski i to praktycznie zdjęć Wigierszczyzny z góry, ze śmigłowca. Mieliśmy więc atut: mogliśmy spojrzeć zupełnie bezwarunkowo i świeżo na tę krainę – jak kompletni nowicjusze i dostrzec to, co umyka, gdy coś na początku niezwykłego, po dłuższym obcowaniu opatrzy się i staje pospolite, bo stępiła się wrażliwość patrzącego. Jednocześnie miałem nieodpartą chęć wypracowania w tym nowym filmie bardzo silnej konstrukcji z mocnym kręgosłupem, czyli linią narracyjną, która poprowadzi widza od pierwszych sekund, a ostatecznie uwiedzie go. Tym silnym elementem – to oczywiste dla scenarzysty – mogła być na przykład historia, albo bohater. Olśnienie przyszło natychmiast: Wigierszczyzna to kraina bobrów – one są tu wszędzie, nawet na emblemacie Wigierskiego Parku Narodowego! Czyżby więc film o skrytych bobrach? A może przedstawić tę historię przez ludzki pryzmat, z pozycji nas – autorów, ale wyłącznie w warstwie komentarza, bez pokazywania się na ekranie. Gdyby zatem opowiedzieć, jak podglądamy sytuację dzisiejszej rozrośniętej populacji bobrów w tym ich jaćwieskim gnieździe nad Wigrami, to w ten sposób właśnie można by pięknie przybliżyć i ową tajgę i emocje śledzenia tutejszego jej symbolu, nie mówiąc już o możliwości przemycenia ogromnej wiedzy o samych bobrach oraz całej wigierskiej przyrodzie. Mieliśmy pomysł i wstępną kompozycję. Przyklasnęła jej szefowa Działu Programów Przyrodniczych Telewizji Edukacyjnej.

Natychmiast zabraliśmy się do konstruowania scenariuszy – dwóch, bo na początku wcale nie daliśmy jednego 50-minutowego tytułu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, lecz ze względu na łatwiejsze skierowanie do produkcji, myśleliśmy o dwóch tematach 25-minutowych zatytułowanych roboczo Radość przebudzenia i Nowe życie. Pisząc scenariusze – a wcześniej szukając inspiracji w dziesiątkach książek, albumów, fotografii, jak również w kilku filmach dokumentalnych – zauważyliśmy, że oprócz tematu bobrów i tajgowych Wigier, inny, jakby równoległy temat ciągle pojawia się w kontekście pierwszego i nie daje nam spokoju. Chodziło o Czarną Hańczę, która swoim nurtem spajała Suwalszczyznę z Niemnem – poprzez najgłębsze polskie Jezioro Hańcza, Jezioro Wigry, Puszczę Augustowską i Kanał Augustowski. Ta rzeka – jak zauważyliśmy, jakby uparta ale i okaleczona przez człowieka – trochę wyłamywała się z konwencji opowieści o bobrach. Czuliśmy, że zasługuje na coś osobnego, może bardziej lirycznego w wymowie. I skusiła nas. Szybko przekonałem Bożenkę i postanowiliśmy zrobić półgodzinny film Ballada o Czarnej Hańczy, równoległy do bobrowego (realizowany w tym samym czasie). Mieliśmy też argument techniczny: realizacja trzech filmów oznaczała już całkiem sporą ilość negatywu, czyli – przy stosunku zużycia taśmy 1:10 (tylko 1 metr na ekran, z 10-ciu metrów nakręconych), o który zabiegaliśmy w POLTELU – lepszą możliwość studiowania tematów i kręcenia dubli. Balladą o Czarnej Hańczy udało nam się zainteresować Dział Reportażu i Filmu Dokumentalnego Programu 1 Telewizji Polskiej, dla którego zrobiliśmy dotąd sporo poprzednich tematów. To był zresztą ostatni film, jaki robiliśmy poza Telewizją Edukacyjną. Filmy Radość przebudzenia i Nowe życie i wszystkie nasze następne produkcje dla Telewizji Polskiej realizowaliśmy odtąd wyłącznie na zamówienie Telewizji Edukacyjnej.

Podobnie jak przy poprzednich filmach, zwłaszcza przy Dolinie nieujarzmionej rzeki, do produkcji wigierskich przygotowaliśmy się wyjątkowo solidnie od strony nie tylko merytorycznej (znajomości aktualnej literatury biologicznej, geograficznej, topograficznej, krajoznawczej itp., badań naukowych, pozycji filmowych itp.), ale też organizacyjnej i technicznej. Mój zestaw akcesoriów do ożywiania obrazu i pracy kamery powiększyłem o nowe urządzenia, jakie właśnie zbudowałem. Pierwszym był poprawiony w stosunku do ubiegłorocznego podnośnik. Ten miał zasięg ramienia nieco ponad metr i dawał się zamontować za pomocą standardowej płytki do głowicy fluidowej Sachtler 4x4. Umożliwiał łagodne i względnie precyzyjne ruchy kamery we wszystkich kierunkach. Co ja się naszukałem aluminium na ten podnośnik… W 1992 roku nie było niestety takich jak dzisiaj detalicznych składów z kształtownikami z metali kolorowych, bo w ogóle tego asortymentu nie było w sklepach, nie mówiąc już o braku podstawowych artykułów. Raczej było ubogo i jeśli chciało się stworzyć coś niekonwencjonalnego, trzeba było mocno ruszać głową, a najczęściej adaptować jakąś część od czegoś innego. Gdzieś z drugiej ręki znalazłem wreszcie kilka metrów aluminiowego teownika (chociaż trochę za delikatnego) i to była podstawa tej podnośnikowej konstrukcji.

Z drugim urządzeniem nie było już takich problemów, chociaż wyglądało nieco siermiężnie, ale to akurat miałem w nosie, bo działało i to nieźle. Z nagwintowanych odcinków żelaznych i ocynkowanych rur wodociągowych, takichże kolanek, mufek i trójników oraz specjalnego uchwytu na kamerę i kilku ciężarków wyciętych palnikiem z 20-milimetrowej blachy, skonstruowałem urządzenie do stabilizacji kamery w ruchu. Nazwałem je mało wyszukanie, ale za to niepretensjonalnie: rurą. Nie było mnie stać na wypożyczenie zawodowego Steadycama, a bardzo chciałem uzyskać stabilne zdjęcia w ruchu, kiedy filmowałem kamerą w trakcie chodzenia nie tylko po prostej, ale i wjeżdżając w różne zakamarki, robiąc stabilne skręty, obroty itd. Bardzo potrzebowałem ujęć, w których kamera płynęłaby łagodnie i bez drgań nad gruntem, do przodu i do tyłu. Kluczem do tego rozwiązania jest między innymi osiągnięcie pewnej bezwładności całego układu stabilizatora. Pomysł przyszedł mi, gdy pewnego razu niosłem wąską kilkumetrową drabinę aluminiową. Położyłem ją sobie na ramionach tak, że podpierałem ją dokładnie w jej środku ciężkości. Z przyjemnością obserwowałem, jak drabina pozostawała w poziomie, gdy ja szedłem miękko na kocich nogach. Każda zmiana kierunku marszu dawała łagodny skręt i bardzo mi się podobało obserwowanie, jak przód drabiny łagodnie płynie w przestrzeni. Pomyślałem, że gdyby tam z przodu zamontować kamerę, a z tyłu równoważne obciążenie, to mógłbym zapanować nad ruchem. To była idea, którą przekułem w czyn przy pomocy niewyszukanych części hydraulicznych. Moja rura była łatwa do przenoszenia w stanie złożonym na dalekie miejsca zdjęć. Mogłem ją przygotować w ciągu kilku minut. I działała! Oczywiście nie jak Steadycam, ale gdy dodawałem jeszcze stabilizację mojego ramienia i nóg – efekt był naprawdę dobry, a po kilkudziesięciu minutach zupełnie poprawny (poza bólem ręki rzecz jasna). I jeszcze jedno: w tamtych latach nie było mowy o filmowych gimbalach zbudowanych na silnikach bezszczotkowych – stabilizatorach, które w ciągu kilku ostatnich lat stały się niesamowicie powszechne...

Kolejną konstrukcją, jaką koniecznie chciałem wykorzystać przy filmie bobrowym, był skromny system latającej kamery, poruszającej się w powietrzu po precyzyjnej i powtarzalnej prostej linii. Nośnikiem była wyjątkowo gruba, 3-milimetrowa żyłka, mocowana specjalnymi klamrami do drzew. Na niej poruszała się na bezpiecznym wózku filmująca kamera Bolex H16 EL, wyzwalana radiowo, z automatem hamującym. Wykorzystałem ją zaledwie do dwóch, trzech ujęć sucharów.

Już na etapie zgłębiania wiedzy potrzebnej do skomponowania scenariusza byłem pewien, że powinniśmy uwzględnić w nim bogate życie wigierskich rzek: Czarnej Hańczy i Kamionki, że już o samych Wigrach nie wspomnę. Żyło w nich, w niegłębokiej wodzie, wiele interesujących gatunków, razem z wyjątkowym krasnorostem Hildenbrandia, pokrywającym kamienie na dnie ceglastobarwną plechą. Ale jak u diabła je sfilmować, jeśli potrzeba do tego niemal precyzji makro?! Potrzebne było coś podwodnego, co jednocześnie pozwoliłoby śledzić (i kręcić) znad wody – jakiś rodzaj optycznego… przedłużacza. Olśniło mnie: przecież tak działa peryskop! Zabrałem się więc za peryskop do zdjęć podwodnych. Zamówiłem w Polskich Zakładach Optycznych odpowiedniej wielkości szybę, a właściwie płytkę szklaną o idealnie równoległych płaszczyznach, które nie deformowały obrazu. Zamówiłem też lustra, każde zrobione z podobnie gładkiego szkła optycznego, z napyloną na jednej z powierzchni warstwą odbijającą światło, co zapewniało uzyskanie bardzo dobrej jakości obrazu (w przeciwieństwie do tradycyjnych luster, gdzie obraz odbija się podwójnie: od spodniej warstwy lustrzanej i od warstwy wierzchniej). Obudowę peryskopu skonstruowałem z wodoodpornej sklejki, którą dodatkowo zabezpieczyłem żywicą epoksydową. W tym pudle o kształcie komina zamocowałem na bocznych ściankach u góry uchwyty, bo wiedziałem, że peryskop trzeba będzie mocno dociskać, ponieważ woda będzie go wypychała ku górze. Wewnątrz zamontowałem dwa właśnie otrzymane lustra, każde dokładnie pod kątem 45 stopni, a przed dolnym osadziłem i uszczelniłem silikonem płytę szklaną o równoległych powierzchniach. Na górze znalazło się gniazdo do zamocowania kamery z obiektywem. Wodoszczelny peryskop mogłem z powodzeniem zanurzyć w półmetrowej wodzie, bez obawy zamoczenia kamery, chociaż ostrożność w tym przypadku zawsze była potrzebna. Cały układ działał tak: obiektyw kamery ustawionej poziomo na górze spoglądał w ustawione pod kątem lustro, odbijające obraz z lustra dolnego, także ustawionego pod kątem i widzącego w poziomie pod wodą przez przeźroczystą szybę. Oczywiście, ze względu na ograniczenie rozmiarów zwłaszcza dolnego lustra i szyby, najlepiej działała optyka o dłuższych ogniskowych, ale to mi zupełnie wystarczało, a nawet pozwalało precyzyjnie przybliżać detale.

Przed zdjęciami przeprowadziliśmy też rekonesans w terenie i zabezpieczyliśmy miejsce naszego pobytu, czyli naszą filmowa bazę. Mieliśmy skorzystać z gościnnego Domu Pracy Twórczej Ministerstwa Kultury i Sztuki przy klasztorze wigierskim (jak się później okazało pomieszkiwaliśmy tam przez cały okres zdjęć w czterech różnych miejscach, włączając w to zmodernizowane eremy mnichów). Do pracy przy zdjęciach przystał do nas – w charakterze asystenta – Grzegorz Kłosowski, dobrze nam znany z przyrodniczo-fotograficzno-filmowych wypraw nad Biebrzą. Tymczasem, w samym końcu lutego, w TVP skierowano do produkcji wszystkie trzy zaplanowane filmy o tytułach roboczych Radość przebudzenia, Nowe życie i Ballada o Czarnej Hańczy. Po zakończeniu przygotowań, 4 marca przyjechaliśmy na Półwysep Klasztorny, aby zostać i pracować w tej urzekającej krainie tajgowych jezior, rzek i lasów aż do połowy lata. Tym razem mieliśmy do dyspozycji dwa samochody: naszego Fiata Ritmo i Trabanta Grzesia.



A001984. Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? Suchar Wielki, Wigierski Park Narodowy, 10.03.1992 r. © Bożena Walencik 2017.

A001973. Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, z bobrem ze stacji PAN w Popielnie. Suchar IV, Wigierski Park Narodowy, 29.04.1992 r. © Bożena Walencik 2017. 

 

 

A001979. Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? Suchar Wielki, Wigierski Park Narodowy, 14.04.1992 r. © Grzegorz Kłosowski 2017. 

A001993. Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, ze swoim pierwszym filmowym podnośnikiem. Kamionka, Wigierski Park Narodowy, 15.04.1992 r. © Bożena Walencik 2017. 

 

 

A001987. Bożena i Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, przy ukryciu na gągoły. Suchar Wygorzele, Wigierski Park Narodowy, 17.05.1992 r. © Grzegorz Kłosowski 2017. 

A001962. Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, przy użyciu konstrukcji stabilizującej ruch płynącej nad mchami kamery. Suchar Rzepiskowy, Wigierski Park Narodowy, 23.07.1992 r. © Bożena Walencik 2017. 

 

 

Piątego marca 1992 roku rozpoczęliśmy regularne zdjęcia, które trwały (z małymi przerwami) prawie do końca lipca. Dodatkowe dokrętki wykonaliśmy w ostatniej dekadzie sierpnia. Oto garść notatek na temat dat i miejsc filmowania:

05-15.03 – Wigierski Park Narodowy: Suchar Wielki, Jez. Wigry, Zat. Krzyżańska, Jez. Ślepe, 16.03 – Popielno, Jez. Smolak, 11-27.04 – WPN: Zat. Hańczańska, Kamionka, Krzyżańska Buchta, Suchar V, Czerwony Krzyż, Jez. Wygorzele, 28.04 – Mazury, Blankowa Struga, 29.04 – WPN: Suchar V i IV, 06-17.05 – WPN: Kamionka, Suchar IV, III i V, Magdalenowo, Stary Folwark, Jez. Gałęziste, Jez. Wygorzele, Rygol, 27-29.05 – WPN: Kamionka, Leszczewo, 30.05-04.06 – Mazury: Jez. Wejsunek, Popielno i okolice, 06-27.06 – WPN: Maniówka, Zat. Krzyżańska, Wiatrołuża, Suchar IV, Huta, Suchar Dembowskich, Gawarzec, Maćkowa Ruda, Jez. Białe, Jez. Konopniak, Słupie, 28.06 – WPN: zdjęcia lotnicze, 29.06 – WPN: Jez. Białe, Suchar Dembowskich, 30.06-01.07 – Popielno: Smolak Duży, 02-26.07 – WPN, Suwalszczyzna, Piaski, Konopniak, Suchar Wielki, Czarna Hańcza, Zat. Hańczańska, Kamionka, Sernetki, Sobolewo, Kudrynki, Tartak, Rygol, Okliny, Mikołajewo, Zat. Słupiańska, Jez. Wigry, Gawrych Ruda, Jez. Białe, Suchar Wschodni, Suchar Rzepiskowy, Jeleniewo, Góra Cisowa, Smolniki, Czerwony Folwark, Jez. Jegliniszki, Jez. Hańcza, Suwałki, Dworczysko, 19-29.08 – WPN, Puszcza Augustowska, Suwalszczyzna, Kanał Augustowski, Sernetki, Czarna Hańcza, Suwałki, Jałowy Róg, Rygol, Krzywólka, Okliny, Turtul, Jez. Hańcza, Głazowisko Bachanowo, Suchar IV, Jez. Koleśne.

Podejmując się trudnego tematu o skrytym gatunku wodno-lądowego zwierzęcia, mieliśmy pełną świadomość ograniczenia możliwości działania i niezbyt długiego okresu zdjęciowego. Licząc się z tym, że nie wszystkie elementy zachowań bobrów uda nam się sfilmować na zasadzie długotrwałego podglądania w terenie, od początku zdecydowaliśmy się na zdjęcia uzupełniające na fermie bobrów w Stacji Doświadczalnej Polskiej Akademii Nauk w Popielnie na Mazurach. Skorzystaliśmy też z możliwości filmowania w terenie osobników szczególnie oswojonych z obecnością ich oddanych opiekunów: Eugeniusza Trzcinki i bobrowego specjalisty, Bogdana Kasperczyka – asystenta doc. dr. Wirgiliusza Żurowskiego, pioniera hodowli bobrów w Polsce, ich ochrony i reintrodukcji. W ten sposób mogliśmy wystudiować interesujące nas zachowania, nie mówiąc już o filmowaniu zbliżeń i różnych detali. Na Mazurach również odkryliśmy kilka miejsc, w których bobry były szczególnie aktywne, co znowu dawało szansę wystudiowania niektórych ujęć i scen.

W ciągu kilku miesięcy mieliśmy okazje obcować z wieloma technikami zdjęciowymi i sposobami filmowania, które miały zasadniczo wpłynąć na sposób prowadzenia bobrowo-wigierskiej opowieści i na jej odbiór w oczach widzów. Dużo było filmowania ożywioną ruchem kamerą – z bardzo wysokiego podnośnika samochodowego, z łodzi motorowej i z naszej łódki wiosłowej, ze śmigłowca, z mojej stabilizującej rury, z małego podnośnika, z systemu latającej kamery, z szyn i wózka. Kręciliśmy też zdjęcia podwodne i to często w skali makro, szczególnie w Czarnej Hańczy i Kamionce. Były możliwe dzięki filmowemu peryskopowi. Wykorzystywaliśmy także technikę poklatkową (na przykład do pokazania ruchu pułapkowych listków rosiczek, zamykających się wokół owadów), technikę zdjęć zwolnionych (jedynie trzykrotnie, bo na tyle pozwalał nasz sprzęt), klasyczne filmowanie z ukryć optyką tele, zdjęcia z pół-wody i makro.

Już po kilku tygodniach zdjęć wiedzieliśmy, że będziemy mieli sporo interesującego materiału i czuliśmy, że możemy nakręcić jeszcze więcej ciekawych sytuacji, pod warunkiem jednak, że będziemy mieli trochę więcej negatywu z POLTELU. Wpadliśmy na pomysł, aby dodatkowo zrealizować jeszcze trzy dziesięciominutowe pozycje. Zosia Żukowska, nasza redakcyjna szefowa, podchwyciła pomysł i 20 maja weszły do produkcji Bobry znad Wiatrołuży, Suchar i Gągoły.



A001994. Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? Jez. Białe Wigierskie, Wigierski Park Narodowy, 21.07.1992 r. © Bożena Walencik 2017.

B010279. Bożena podczas wstępnego nagrywania dźwięku do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, z bobrami ze Stacji PAN w Popielnie. Popielno, 20.07.1991 r. © Jan Walencik 2017.

 
 

 

A001998. Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, przy użyciu podnośnika energetycznego. Piaski, Wigierski Park Narodowy, 02.07.1992 r. © Bożena Walencik 2017.

A002001. Jan i Bożena podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, przy użyciu konstrukcji lecącej kamery. Suchar V, Wigierski Park Narodowy, 12.05.1992 r. © Grzegorz Kłosowski 2017.

 
 

 

A001976. Jan i Bożena podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, z wykorzystaniem jazdy kamery. Suchar Ślepy k. Zakątów, Wigierski Park Narodowy, 30.05.1992 r. © Jan Walencik 2017.

A001982. Bożena i Jan podczas realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? Zatoka Hańczańska, Wigierski Park Narodowy,  12.07.1992 r. © Grzegorz Kłosowski 2017.

 

 

A001964. Bożena i Jan podczas realizacji zdjęć lotniczych do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? Wigierski Park Narodowy,  28.06.1992 r. © Grzegorz Kłosowski 2017.

A001965. Grzegorz Kłosowski, Jan i Bożena podczas przerwy w realizacji zdjęć do filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, na pasie granicznym pomiędzy Polską a Białorusią. Śluza Kurzyniec k. Rudawki, 14.07.1992 r. © Jan Walencik 2017.

 



Obok naszego nieustannego filmowania nad Wigrami, w 1992 roku wydarzyło się coś jeszcze szczególnego w mojej twórczej pracy – wziąłem pełen zwrot w kierunku intensywnego fotografowania przyrody, jednoczesnego z filmowaniem. Miałem to w głowie od początku roku, kiedy film o bobrach i Czarnej Hańczy był jeszcze w powijakach. Mój plan był prosty, ale bardzo kosztowny. Już dawno temu, odstawiając fotografię na nieco boczny tor, poprzysiągłem sobie, że wrócę do niej, kiedy będę dysponował wysokiej jakości sprzętem, jaki pozbawi mnie przynajmniej kłopotów technicznych i zapewni bezawaryjną, gładką pracę. Bo filmując, nie miałem czasu ani ochoty inwestować wysiłku w fotografowanie słabą optyką i na dostępnych materiałach małoobrazkowych o niesatysfakcjonującej jakości. Wówczas, w moim mniemaniu i opinii wielu fotografów, sposobem na ominięcie tych problemów był średni format. Teraz pojawiła się pewna możliwość. Co ja mówię? Wcale się nie pojawiła, bo to ja z premedytacją sprowokowałem całą sprawę, nie chcąc już dłużej czekać na – jak to się mówiło – lepsze czasy. Postanowiliśmy mocno zacisnąć pasa, zebrać wszystkie oszczędności oraz spodziewane profity i zainwestować w zawodowy sprzęt. Z początkiem wiosny kupiłem wymarzony zestaw: aparat Mamiya M645 Super z napędem silnikowym, pryzmatem TTL i trzema wymiennymi kasetami, obiektywy: Mamiya-Sekor 80 mm f/2,8, Mamiya-Sekor 35 mm f/3,5, Mamiya-Sekor Shift 50 mm f/4, Mamiya-Sekor Zoom 105-210 mm f/4,5 ULD, Mamiya-Sekor 500 mm f/5,6, konwerter dwukrotny do pięćsetki, komplet filtrów UV i Skylight do wszystkich obiektywów, dwa komplety pierścieni pośrednich do makro, pierścień odwracający obiektyw, celownik kątowy do pryzmatu, lupę do precyzyjnego nastawiania ostrości oraz system zdalnego wyzwalania migawki. Do tego porządny statyw z głowicą, którą używam do dzisiaj. Zdecydowałem się na pracę na trzech rodzajach materiałów odwracalnych, do których przeznaczyłem moje trzy wymienne kasety. Wybrałem filmy FUJICHROME: VELVIA 50 ISO – do wyrafinowanych prac barwnych, PROVIA 100 ISO – do standardowej pracy i PROVIA 400 ISO – do dynamicznych obiektów i słabych warunków świetlnych.

To był dla nas obydwojga ogromny wysiłek, ale też wreszcie możliwość rozwinięcia fotograficznych skrzydeł. Nie chcę przez to naiwnie powiedzieć, że ten sprzęt zapewnił nam nagle jakiś przypływ wspaniałych zdjęć, bo żaden myślący twórczo fotograf tak nie podchodzi do sprawy, a sprzęt traktuje jako narzędzie do realizacji swojej wizji, owo przedłużenie wrażliwego oka. Nie będę z drugiej strony czarował, że nie świeciły mi się oczy do tych nowych cudeniek, bo świeciły się i to bardzo. Jak każdy duży chłopiec lubiłem i lubię takie rzeczy, ale była to bardziej radość ze zrealizowania marzenia – dopięcia swego, która absolutnie nie przesłaniała najważniejszego. Ta nowa Mamiya dawała mi poczucie pewności technicznej i wyjściowy poziom, od którego droga mogła być tylko jedna i fascynująca: niepohamowana wolność fotografowania – rozwój twórczego ja.

Równolegle więc ze zdobywaniem ujęć do filmów, od ożywczej wiosny 1992 roku, nad Wigrami i w innych miejscach ożywała i rozkwitła moja fotografia… Fotografowałem zachłannie, może nie jak szalony, bo rozważnie, skupiając się na klimacie obrazu, kompozycji i uchwyceniu właściwego momentu. To była kapitalna, przeszywająca umysł i trzewia namiętność: uczucie spokoju i pewność kierunku dobrego działania, połączone z łaknieniem polowania na upragnione zwierzęce modele, pejzaże, światło, formy, zachowania. Serce biło najżywiej…



A001425. Wigierski Park Narodowy: jezioro Suchar Dembowskich, 29.06.1992 r. © Jan Walencik 2017.

 

 

Przez przypadek, dwa razy w tym roku zostawiłem okolice Wigier i pojechałem na krótko w Tatry, razem z moim synem, Maćkiem. Najpierw między 19 a 23 maja, potem między 31 lipca a 6 sierpnia. Do celów produkcji komercyjnej miałem wykonać nastrojowe ujęcia Tatr i ewentualnie ptaków drapieżnych latających powyżej dolin w wysokich partiach gór. Mając stosowne zezwolenia i pomoc ze strony Tatrzańskiego Parku Narodowego, podczas pierwszego wyjazdu skupiliśmy się na rejonie Doliny Chochołowskiej, Grzesia i Kominiarskiego Wierchu, a za drugim na Kominiarskim Wierchu od strony Doliny Kościeliskiej oraz na rejonie Doliny Rybiego Potoku, Morskiego Oka i Czarnego Stawu. Nie mogłem nie zabrać na te krótkie wyprawy mojej nowej Mamiyi M645 Super. Poszalałem z nią trochę. Do dziś pamiętam, jak niebywałą frajdę sprawiało mi studiowanie wyszukanych górskich kadrów, które chłonąłem jak dziecko. Wszystko było świeże, frapujące, bo w ciągu kilku dni nie zdążyłem stępić wrażliwości na nowe. Naświetliłem sporo rolek VELVII 50 i PROVII 100, a po wywołaniu i selekcji miałem całkiem interesujący materiał.



A001344. Turnie i sobowtóry. Tatrzański Park Narodowy: Morskie Oko,Cubryna, Mniszek, Mnich, Nadspady, Mnichowa Płaśń, Miedziane, 05.08.1992 r. © Jan Walencik 2017.

 

 

A002865. Jan podczas rekonesansu w Tatrach. Tatrzański Park Narodowy: Kominiarski Wierch, 22.05.1992 r. © Maciej Walencik 2018.

A002863. Maciej Walencik podczas rekonesansu w Tatrach. Tatrzański Park Narodowy: między Czarnym Stawem a Bulą pod Rysami, 05.08.1992 r. © Jan Walencik 2018.

 



Mówiąc szczerze, pewien wpływ na to moje ożywienie fotografii mieli dwaj mistrzowie zdjęć przyrody – Grzesiek i Tomek Kłosowscy. No bo z całego serca zazdrościłem im strasznie. Nie, nie tego jak i co fotografowali, ale tego czym to robili. Tak się złożyło, że jakiś czas temu kupili właśnie Mamiyę M645 Super i sporo optyki do niej. Odżyli od Pentaconów i małego obrazka. Widziałem z bliska, jak zgrabnie i swobodnie pracowało im się z nowym sprzętem. Zatem, w jakimś stopniu nasza decyzja o nowym sprzęcie była inspirowana obserwacją ówczesnego komfortu fotografowania Braci Kłosowskich. Te nasze kontakty, to była zresztą najzupełniej świadoma współpraca. Zaczęła się przy ubiegłorocznej produkcji Doliny nieujarzmionej rzeki, a w tym roku trwała na Wigrach i nie tylko. Jesienią zajrzeliśmy na Bagna Biebrzańskie do Gugien, gdzie zwykle w sezonie stacjonowali Grzesiek z Tomkiem. A jakże, wpadliśmy z Mamiyą. No i oczywiście połaziliśmy razem po bagnach za łosiami. Co tu dużo mówić: dawno przypadliśmy sobie do gustu i wspólne eskapady – a i wizyty w gugniańskiej bazie, czasem kończące się ogniskiem i rozpamiętywaniem zagadnień meteorologii i astronomii (domena Tomka) – sprawiały nam czystą przyjemność.

Kiedy z Grzesiem Kłosowskim kończyliśmy zdjęcia nad Wigrami, w prasie pojawił się ślad ubiegłorocznej współpracy przy Dolinie…: reportaż Tomka – dziennikarza ze Świata Młodych – zatytułowany Z perspektywy bobra i rybitwy (zobacz ten reportaż tutaj).



CYTAT. Fragment artykułu – Tomasz Kłosowski: Z perspektywy bobra i rybitwy. Źródło: Świat Młodych, 21.07.1992 r.

CYTAT. C. d. artykułu – Tomasz Kłosowski: Z perspektywy bobra i rybitwy. Źródło: Świat Młodych, 21.07.1992 r.

 



D100518. Od góry od prawej: Grzegorz Kłosowski, Jan i Tomasz Kłosowski podczas jesiennego rekonesansu w Dolnym Basenie Biebrzy. Biebrzański Park Krajobrazowy, 19.10.1992 r. © Bożena Walencik 2018.

 

 

D100515. Grzegorz i Tomasz Kłosowscy podczas jesiennego rekonesansu w Dolnym Basenie Biebrzy. Biebrzański Park Krajobrazowy, 19.10.1992 r. © Jan Walencik 2018. 

D100517. Bożena, Jan i Tomasz Kłosowski podczas jesiennego rekonesansu w Dolnym Basenie Biebrzy. Biebrzański Park Krajobrazowy, 19.10.1992 r. © Grzegorz Kłosowski 2018.  

 

 

D100519. Bożena i Jan podczas jesiennego rekonesansu w Dolnym Basenie Biebrzy. Biebrzański Park Krajobrazowy, 19.10.1992 r. © Grzegorz Kłosowski 2018.  

 

 

25 maja 1992 roku odkupiliśmy od Dyrekcji Produkcji Filmowej TVP używany stół montażowy Steenbeck AT-600W. Wielka czterotalerzowa kolumbryna, po mozolnym wnoszeniu na II piętro bloku, stanęła w naszym mieszkaniu. W tym przypadku, to mogło oznaczać tylko jedno. Teraz będziemy montować filmy sami! Zgodziły się na to obydwie Redakcje. Tak się złożyło że od początku wszystkie nasze filmy montowała zawodowa montażystka TVP, Violetta Przysiecka. Poznaliśmy się przy montażu moich pierwszych felietonów filmowych do Zwierzyńca i tak już zostało. Przez długie lata montowaliśmy filmy w TVP przy ul. Woronicza 17, w montażowni nr 303. Nic dziwnego, że ten numer stał dla nas szczególnym symbolem (a jak się miało okazać podczas realizacji przyszłej serii Saga prastarej puszczy – smutnym symbolem…). Teraz w każdym razie byliśmy zdani na siebie i własne umiejętności. Jest faktem, że miałem spore obycie z samym montażem filmowym, ale też z pracą na stole montażowym. W wolnych chwilach, gdy montażystka Violetta Przysiecka robiła sobie przerwy, nie raz podmontowywałem pomniejsze materiały.

Stało przede mną wyzwanie pod tytułem: film prawie godzinny, drugi półgodzinny i kilka krótszych form. Materiału roboczego było mnóstwo, ponieważ naświetliłem nad Wigrami aż 107 puszek negatywu 16 mm, każda po 122 metry. 18 września zaczęliśmy montować Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze?, Balladę o Czarnej Hańczy, Bobry znad Wiatrołuży, Suchar i Gągoły. I poszło! Okazało się, że praca idzie nam całkiem sprawnie, ba niesie olbrzymią przyjemność. Wtedy właśnie poczuliśmy osobliwe spełnienie. Oto nasze filmy stawały się na wskroś autorskie, bo nie tylko je wymyślaliśmy, opisywaliśmy, realizowaliśmy zdjęcia i dźwięk, pisaliśmy komentarze – ale jeszcze montowaliśmy. Tworzyło to zamkniętą twórczą całość, powiedziałbym pełnię szczęścia. Mógłby powiedzieć rasowy filmowiec, że jesteśmy zachłanni, że każdy z naszych zawodów filmowych powinien uprawiać inny człowiek, bo siła filmu bierze się ze zbiorowej pracy i skupiania się każdego na jego zadaniu, a przy naszym wszystkoiźmie nie jesteśmy obiektywni i zapatrzeni w siebie. Może i tak, ale…

Dla nas autorskość oznacza dwie rzeczy Po pierwsze – ogromną odpowiedzialność w powoływaniu do życia czegoś, co dotąd nie istniało. To zobowiązanie, jakie bierzemy na siebie przede wszystkim wobec widzów. Dlaczego z góry zakładać, że nie mamy w sobie dość energii, umiejętności i dyscypliny, by mu sprostać. Że nie będziemy starać się wykuć najlepszego efektu, że nie dostrzeżemy błędów i nie uchronimy się od grzechu samozachwytu. Po drugie – autorskość, to wyrażanie siebie, uwalnianie naszej ekspresji, naszego sposobu widzenia świata. Gdyby nie odrębność każdego autora, wszystkie dzieła byłyby tak samo nijakie. Jeśli widzowie dostrzegają w utworze piętno autora, jego pasję i talent, identyfikują się z temperamentem twórcy i czekają na jego dzieło, to o czym to świadczy? O akceptowaniu wyrazistości na pewno, bo przecież nie o zgodzie na nijakość, tak często serwowaną w zbiorowym dziele. Czemu to co zbiorowe, choćby nawet mierne ale głośne, miałoby być lepsze od kameralnego kunsztu indywidualisty?

Ha! Samodzielny, swobodny montaż w domu stał się w pewnym sensie naszym utrapieniem. Od końca września do końca października wszystko, co działo się w naszym domu – włączając posiłki i ich przygotowanie, codzienne konieczne prace domowe, a nawet sen – zostało podporządkowane niekończącemu się wykuwaniu figur montażowych, zabieganiu o płynność narracji, nadawaniu rytmu ujęciom, scenom i sekwencjom. To, że wieczorem zaczynam montować w piżamie, w amoku emocji zapominam o śnie i poranek zastaje mnie ze sklejarką w ręku i zmontowana właśnie sceną – wcale nie musi oznaczać wyłącznie dobrodziejstwa pracy w domowych pieleszach.

Przewidując ten samodzielny montaż już podczas zdjęć, z rozmysłem kręciłem – za przeproszeniem – pod siebie. Przeczuwając w jaki sposób poprowadzę scenę montażowo, kręciłem ją właśnie dokładnie pod tym kątem – rzec by można kręciłem montażowo, widząc ją dokładnie już na etapie zdjęć, a nie na zasadzie: łapię wszystko, bo może się przydać. Jakkolwiek by to nie zabrzmiało – było to porozumienie, odbywająca się w jednym umyśle: rozmowa mnie ze mną, czyli mnie montażysty ze mną operatorem. A może nie żadna rozmowa, tylko błyskawiczne impulsy przebiegające pod ciepłą czapką. Bo tak szczerze: nie ma mnie operatora, mnie montażysty, mnie reżysera, mnie scenarzysty. W rzeczywistości jestem jeden ja i moje odczuwanie, ów nieuchwytny feeling, który mają w sobie na przykład muzycy. A tak naprawdę, jest coś więcej, bo gramy razem: w duecie…



D100199. Jan przy stole montażowym, podczas pracy nad małymi formami filmowymi. Mordy, 01.12.1992 r. © Bożena Walencik 2018.

 



Redakcyjna kolaudacja obrazu do Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? z muzyką skomponowaną przez Irka Dregera, miała miejsce 3 listopada w TVP.  Wypadła doskonale.12, 17,18 i 19 grudnia zgraliśmy w TVP dźwięki do wszystkich pięciu filmów. Jeszcze przed tym zrodził się w naszych głowach pomysł, z którym poszliśmy do naszej szefowej, Zosi Żukowskiej. Dlaczego naszej, o tym za chwilę. Po zmontowaniu pięciu  wigierskich pozycji mieliśmy wciąż mnóstwo niewykorzystanych, bardzo atrakcyjnych materiałów. Postanowiliśmy zrobić z nich użytek. 10 listopada złożyliśmy w Dziale Programów Przyrodniczych Telewizji Edukacyjnej propozycję cyklu 24 około trzy- czterominutowych form filmowych o tematyce przyrodniczej – jak to wówczas na Woronicza 17 nazywano – teledysków. Przyjęto 14. Natychmiast zaczęliśmy montaż. Tak powstały: Obchód, Zimorodki, Kamionka, Czarna Hańcza, Łabędzie, Żeremie, Tama, Przedwiośnie, Nurogęsi, Bieliki, Boberki, Gągołki, Głodomory, Wigry.

Nieco wcześniej, kiedy byliśmy w trakcie montażu Ballady o Czarnej Hańczy, obydwoje otrzymaliśmy ponownie pracę w Telewizji Polskiej, ale tym razem właśnie w Telewizji Edukacyjnej, w Dziale Programów Przyrodniczych. Oficjalnie, 15 października 1992 roku zostaliśmy zatrudnieni na pół etatu w P. J. O. Polskie Radio i Telewizja, która niebawem, 29 grudnia 1992 roku zmieniła nazwę na Telewizja Polska S. A. Bożenka została redaktorem techniczno-programowym, a ja starszym redaktorem merytorycznym.

Także w październiku 1992 r. Bożenka otrzymała nagrodę kuratora Oświaty w Szczecinie, za walory dydaktyczne filmu ekologicznego, przyznaną dla filmu Dolina nieujarzmionej rzeki na II Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Ekologicznych EKOFILM’92 w Nowogardzie.

Na początku grudnia pojawiliśmy się na antenie TVP 1, w popołudniowym, czwartkowym paśmie nadawanym przez naszą Telewizję Edukacyjną. To był ponad 10-minutowy wywiad, jaki przeprowadził nasz redakcyjny kolega, Andrzej Radomiński.



CYTAT. Fragment audycji studyjnej Telewizji Edukacyjnej – rozmowa Andrzeja Radomińskiego z Bożeną i Janem. Źródło:Telewizja Edukacyjna – TVP, 12.1992 r. (nagranie z kasety VHS).

 



Opisując nasz rok 1992 nie wspomniałem dotąd o Peterze Jonesie, z którym nawiązaliśmy bardzo żywy kontakt pod koniec ubiegłego roku, podczas Festiwalu w Sondrio. Pojawiła się wtedy realna szansa współpracy z doświadczonym producentem najlepszych programów przyrodniczych BBC, w jego nowej firmie produkcyjnej Green Umbrella w Bristolu. Oczywiście nie natychmiast. Od czasu, kiedy jasno powiedzieliśmy sobie nawzajem, że bardzo chcemy współpracować w przyszłości, pozostawałem z Peterem w stałym kontakcie i wiedziałem, co się aktualnie dzieje w sferze realizacji jego planów produkcyjnych. Co do ewentualnej współrealizacji serialu Tętno pierwotnej puszczy, projektu który przedstawiłem jeszcze w Sondrio, Peter Jones od początku utrzymywał, że wolałby wyprodukować jeden długi film o Puszczy Białowieskiej niż kilka mniejszych. Jednocześnie wtajemniczał mnie krok po kroku w przygotowywany projekt wielkiej serii o europejskiej przyrodzie, produkowanej przez konsorcjum liczących się stacji telewizyjnych z Europy. To jednak była dalsza przyszłość. W sprawie produkcji Tętna… było więc jasne, że musimy ruszyć sami.



1993 r.

Pierwsze trzy miesiące tego roku, to był dalszy ciąg postprodukcji wigierskich i zakończenie ich produkcji, a jednocześnie ten finał zazębiał się z następnym projektem. Między 18 a 21 stycznia w specjalnym telekinie TVP na Woronicza 17 zostały przegrane gotowe negatywy Ballady o Czarnej Hańczy, Bobrów z zapomnianej Jaćwieży, Sucharu i Gągołów, a następnie opracowane barwnie. Tę korekcję wykonywał doskonały kolorysta, Aleksander Winecki. 22 stycznia zgraliśmy angielską wersję filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? z uroczym lektorem Bengtem Scotlandem, który również świetnie przetłumaczył tekst komentarza. 11lutego był już ścięty (gotowy) negatyw do 14 teledysków. W marcu podjęliśmy w Dziale Programów Przyrodniczych decyzję, żeby negatyw filmu Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? obrobić w taki sposób, by otrzymać doskonałą jakość techniczną, nieosiągalną dotąd przy telewizyjnych produkcjach przyrodniczych. Taką jakość gwarantowało użycie specjalnego telekina z mokrą bramką (wet-gate), w którym skanowany negatyw poruszał się lokalnie w szybko odparowującym płynie (zazwyczaj tetra, czyli czterochlorek węgla). Nadarzyła się okazja, bowiem Besta Film założona przez Stanisława Krzemińskiego współpracowała wtedy z firmą postprodukcyjną ABC Studio Wiesbaden, w której używano właśnie takiego telekina. Negatyw naszego filmu został ścięty w TVP w sposób umożliwiający przeprowadzenie procesu z mokrą bramką, a następnie przepisany i skorygowany w Wiesbaden. Kiedy film wrócił do Polski w postaci kopii elektronicznej, oniemiałem z wrażenia: był czyściutki, bez dropów i rys, doostrzony i pięknie skorygowany barwnie. Podziękowałem ABC Studiu Wiesbaden i Beście Film za dobrą robotę. Pozostało tylko wgrać napisy. Pod koniec maja 1993 roku film Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? był gotowy.

Więcej o filmie Bobrze, czy na Wigrach jest dobrze? tutaj.
Więcej o filmie Ballada o Czarnej Hańczy  tutaj.
Więcej o filmach Bobry z zapomnianej Jaćwieży, Suchar, Gagoły i o małych formach Obchód, Zimorodki, Kamionka, Czarna Hańcza, Łabędzie, Żeremie, Tama, Przedwiośnie, Nurogęsi, Bieliki, Boberki, Gągołki, Głodomory, Wigry  tutaj.



I tak oto, rozmarzeni w wigierskim krajobrazie i niby tajgowych klimatach a także zauroczeni dzikością i samostanowieniem bobrów, otrzymaliśmy znowu potężną porcję filmowo-przyrodniczego doświadczenia. Krzepliśmy w naszej pasji, w naszym zawodzie, nie przestając jednak myśleć o nowych ogromnie ekscytujących wyzwaniach, a teraz o tym jednym – najważniejszym. Bo od późnej jesieni, a właściwie od trzech lat, nasze umysły i serca zaprzątała całkiem inna, pachnąca wielką przygodą historia…